News Argentina

miércoles 16 de julio, 2008
PABLO SUÁREZ
La vertiente popular de su obra
por Laura Batkis
PABLO SUÁREZ
 

Una obra que se caracterizó por su fuerte tono de denuncia usando los recursos del humor y la parodia. A partir de 2005 cambió totalmente el tono, "se hizo más bueno" y pintó su última muestra, "Serenamente andando". Una serie de témperas con las que sólo buscaba rescatar situaciones y paisajes de su memoria.

Una obra que se caracterizó por su fuerte tono de denuncia usando los recursos del humor y la parodia. A partir de 2005 cambió totalmente el tono, "se hizo más bueno" y pintó su última muestra, "Serenamente andando". Una serie de témperas con las que sólo buscaba rescatar situaciones y paisajes de su memoria.

En la fisonomí­a del argentino hay dos rasgos que son claves: el humor y la melancolí­a. La melancolí­a llevada a su punto más extremo se encuentra en las letras de tango. El humor está insertado dentro de un panorama más amplio y complejo, que es la cultura cómica popular. Es una vertiente crí­tica que usa fuentes marginales en contraposición al canon asumido como la norma de la cultura oficial. Esta nota popular del arte argentino se aprecia en la obra de Pablo Suárez desde el momento de su renuncia al Di Tella en 1968, cuando decide alejarse del arte más hermético de las experiencias conceptuales. Entonces tomó distancia para recuperar las ganas perdidas y encontró en Fortunato Lacámera el placer de volver a pintar. Sus cuadros de naturalezas muertas de los años 70 fueron el puente para subirse al ring otra vez, usando desde entonces el lenguaje eficaz del humor popular y la parodia. En las obras que Suárez realiza a partir de los años 80, la risa adquiere un radicalismo tan extremo que produce la destrucción del orden habitual en que se percibe la realidad mediante el humor cruel del sarcasmo, la ironí­a y el ridí­culo. La eficacia discursiva de sus esculturas se asienta en su intención de elaborar un objeto artí­stico que produzca una comunicación clara y legible en el espectador. Toma libremente recursos de la imaginerí­a policromada española, junto con explí­citas deformaciones que lo acercan al grotesco y a la estética local del acervo popular. Sus modelos son personajes que circulan por los barrios de Buenos Aires, como el Narciso de Mataderos. Uno se los imagina con el diario bajo el brazo buscando trabajo, la barba medio crecida, la ropa impregnada con olor a choripán, exhibiendo sus dentaduras teñidas por la yerba verde del sabor a mate y oscurecidas por la nicotina, compartiendo rigurosamente la fiesta popular del partido de fútbol del fin de semana. Los temas surgen de la crónica diaria, como la figura del trepador social en el Dificultoso ascenso por la engañosa escalera de la fama, sus observaciones burlonas sobre los avances de la ingenierí­a genética en Error de laboratorio, y su constante denuncia de la corrupción generalizada del acomodo, las coimas y los negociados turbios que se entretejen como en un juego de cartas marcadas, donde la timba pasó a ser el deporte predilecto de la polí­tica nacional. También están esos otros prototipos de otros barrios porteños, el chico joven que recorre las discotecas nocturnas con su peinado oxigenado, con el cuerpo lampiño y musculatura de gimnasio, como el Previsible destino del Pretty Boy González, atado implorante y semidesnudo a un poste, rodeado de basura como un San Sebastián del subdesarrollo. Parodiando la estatuaria del siglo XIX, con una base que parece granito, está el homenaje al nuevo prócer de este siglo, el Monumento al mendigo, el hombre suplicante que ruega pidiendo un milagro. El cuadro de Giudici ("La sopa de los pobres", 1884) es un detonante paródico de un diálogo que se contrapone en la manera de enfocar la temática social en ambos artistas. En Sopa de pobre Suárez elimina toda anécdota literaria y sentimental para señalar de modo crí­tico que ahora el pobre es un ingrediente de la dieta de los ricos, hirviendo entre fideos en una cacerola apoyada sobre un anafe.
En 2005 Suárez quiso tomar distancia del tono declamatorio, cuando percibió que la denuncia masiva se empezaba a convertir en una herramienta mediática perdiendo así­ su tono crí­tico para convertirse en un mensaje banalizado por los medios de comunicación. Así­ realizó su última muestra, "Serenamente andando" (2005) una serie de témperas que expuso en el Centro Cultural San Martí­n. Y escribió su último texto, en el que se manifestó de este modo: "Esta serie de pequeñas témperas ha sido planteada desde el placer de recuperar situaciones y paisajes que quedaron en mi memoria, y pintarlas sin pretensiones fue mi principal objetivo. No aspiran a ser crí­ticas ni provocativas. Los ingredientes que utilizo no son sólo la materia, la lí­nea y el color, sino también la estructura narrativa, y apuntan, todos, a la construcción de un universo visual. (...) Rescato aquí­, porque se instalaron desde niño en mi manera de mirar, a artistas que con su humor plácido y su actitud humilde, me marcaron de manera indeleble. Va este homenaje a Molina Campos, Gramajo Gutiérrez, Medrano. (...) Tal vez los años acumulados sobre la espalda me impongan cierta revisión de tono bajo y una callada visita a lugares de mi intimidad, aunque también es probable que sea la despersonalización que se advierte en la producción estética de este momento, la que me lleve a una respuesta en sentido contrario. (...) Siento que es oportuno insistir sobre la imperiosa necesidad de formular un lenguaje visual capaz de comunicar por sí­ mismo".
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HOMENAJE DE MIGUEL HARTE

Yo tendrí­a doce años, en Villa General Belgrano. Me recuerdo con mi madre sentados en sillones de madera bajo un enorme ciprés y Pablo nos leí­a "Los tigres de la Malasia", alterando y dramatizando el texto. Disfrutábamos como locos. Siempre fue un seductor tremendo, imparable, nos hací­a morir de risa. Ella se enamoraba perdidamente.
Otras veces nos reí­amos de él -sin que lo supiera- como cuando alrededor del año 77 Pablo llegaba de Buenos Aires por primera vez a un campo que habí­an comprado con mi viejo en las sierras grandes de Córdoba. Y quién sabe si para mostrarnos su buen estado atlético o por qué motivo, prefirió ir corriendo 15 kilómetros al lado del jeep con el que habí­amos bajado de la sierra a recogerlo.
Y lo hizo. No me acuerdo cuánto duró, pero sí­ su aire concentradamente distraí­do. Hasta hace algunos años se lo escuchaba contar lo bien que se corta el vidrio con una simple tijera, cuando está sumergido en el agua. Y lo repetí­a sin problemas.
Era maravilloso, no le importaba nada. Le encantaba hablar, fabular, exagerar, se valí­a de todo para mantener al otro atrapado.
Va aquí­ mi homenaje a quien fue y seguirá siendo tan importante en mi vida. A Pablo, que tuvo la dignidad para mirar siempre adelante, nunca quejarse ni quedarse con el pasado, ni con nada. Mirando siempre hacia lo que viene, por su cuenta. Siempre muy con su alma, por sobre todas las cosas, su sueño, el diseño de su propio ser.

Miguel
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CARTA DE RENUNCIA DE PABLO SUÁREZ AL INSTITUTO DI TELLA (1968)

"Esta renuncia es una obra para el Instituto Di Tella. Creo que muestra claramente mi conflicto frente a la invitación, por lo que creo haber cumplido con el compromiso".
Bs.As., 13 de mayo de 1968

Sr. Jorge Romero Brest,

Hace una semana le escribí­ dándole a conocer la obra que pensaba desarrollar en el Instituto Di Tella. Hoy, apenas unos dí­as más tarde, ya me siento incapaz de hacerla por una imposibilidad moral. Sigo creyendo que era útil, aclaratoria y que podí­a llegar a conflictuar a algunos de los artistas invitados, o por lo menos, poner en tela de juicio los conceptos sobre los que sus obras estaban fundadas. Lo que yo ya no creo es que esto sea necesario. Me pregunto: ¿es importante hacer algo dentro de la Institución, aunque colabore a su destrucción? Las cosas se mueren cuando hay otras que las reemplazan. Si conocemos el final, ¿por qué insistir en hacer hasta la última pirueta? ¿Por qué no situarnos en la posición lí­mite? Ayer precisamente comentaba con usted cómo a mi entender, la obra iba desapareciendo materialmente del escenario, y cómo se iban asumiendo actitudes y conceptos que abrí­an una nueva época y que tení­an un campo de acción más amplio y menos viciado. Es evidente que, de plantear situaciones morales en las obras, de utilizar el significado como una materialidad, se desprende la necesidad de crear un lenguaje útil. Una lengua viva y no un código para elites. Se ha inventado un arma. Un arma recién cobra sentido en la acción. En el escaparate de una tienda, carece de toda peligrosidad. Creo que la situación polí­tica y social del paí­s origina este cambio. Hasta este momento yo podí­a discutir la acción que desarrolla el Instituto, aceptarla o enjuiciarla. Hoy lo que no acepto es al Instituto, que representa la centralización cultural, la institucionalización, la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que éstas inciden sobre el medio. Porque la Institución sólo deja entrar productos ya prestigiados a los que se utiliza cuando, o han perdido vigencia, o son indiscutibles dado el grado de profesionalismo del que las produce, es decir, los utiliza sin correr ningún riesgo. Esta centralización impide la difusión masiva de las experiencias que pueden realizar los artistas. Esta centralización hace que todo producto pase a alimentar el prestigio, no ya del que lo ha creado, sino del Instituto, que con esta ligera alteración justifica como propia la labor ajena y todo el movimiento que ella implica, sin arriesgar un solo centavo y beneficiándose todaví­a con la promoción periodí­stica. Si yo realizara la obra en el Instituto, ésta tendrí­a un público muy limitado de gente que presume de intelectualidad por el hecho meramente geográfico de pararse tranquilamente en la sala grande de la casa del arte. Esta gente no tiene la más mí­nima preocupación por estas cosas, por lo cual la legibilidad del mensaje que yo pudiera plantear en mi obra carecerí­a totalmente de sentido. Si a mí­ se me ocurriera escribir VIVA LA REVOLUCION POPULAR en castellano, inglés o chino serí­a absolutamente lo mismo. Todo es arte. Esas cuatro paredes encierran el secreto de transformar todo lo que está dentro de ellas en arte, y el arte no es peligroso (la culpa es nuestra). ¿Entonces? Entonces los que quieran trepar, trabajen en el Instituto. Yo no les aseguro que lleguen lejos. El Instituto Torcuato Di Tella no tiene dinero como para imponer nada a nivel internacional. Los que quieran ser entendidos en alguna forma, dí­ganlo en la calle o donde no se los tergiverse. A los que quieran estar bien con Dios y con el Diablo les recuerdo 'los que quieran salvar la vida la perderán'. A los espectadores les aseguro: lo que les muestran ya es viejo, mercaderí­a de segunda mano. Nadie puede darles fabricado y envasado lo que está dándose en este momento. Está dándose el Hombre, la obra: diseñar formas de vida".

Pablo Suárez

 
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