Nota publicada online
Ruth Benzacar - Galería de Arte presenta las exposiciones La flor de la distancia, con pinturas y dibujos de Roberto Aizenberg y El alma volvió preñada de materia en la que sobresalen instalaciones y esculturas de Andrés Piña. Consagrado y recordado el primero, joven con proyección el segundo, el roce de dos poéticas disímiles en espacios próximos conforma una experiencia inusual.
Contenidos manifiestos
Andrés Piña (Mendoza, 1992), en su aún breve pero intensa trayectoria, ha dado curso en sus instalaciones, esculturas y performances a indagaciones que involucran procesos vinculados a mitos populares, ritos de culturas ancestrales de América, criaturas híbridas, así como a la ambigüedad de la idea de hogar, de los elementos domésticos que conforman la cotidianeidad y a la de los factores que pueden afectar a los cuerpos en reposo tal como lo hizo en Cursi Ficción (2019). En consecuencia, no se detiene en la superficie de estos temas, sino que en él se detecta, con claridad, una serie de preocupaciones que lo instan a investigar y a establecer enlaces y modulaciones que, a modo de una red semántica, buscan sostener cada uno de sus relatos.
Dentro de este despliegue, que no tiene un principio claro ni mucho menos un final definido, se ubica, en una nueva escala de intensidad, El alma volvió preñada de materia. En ella, el contacto con las obras exhibidas implica un desplazamiento por parte del espectador a través de dispositivos arquitectónicos que han modificado y compartimentado el espacio original de la sala. Ello no obedece estrictamente a un orden, a una secuencia obligada, aunque sí condicionada, sino a la posibilidad de establecer una temporalidad, una fase de intimidad frente a las obras apartada de otros estímulos sensoriales. Situación que induce a canalizar la emergencia de un tipo de curiosidad magnetizada por la presencia de relevantes detalles fragmentarios.
Piña, en esta ocasión, toma como hilo conductor un estado fisiológico que involucra complejos procesos como lo es el sueño y la cama, su privilegiado objeto cultural asociado y hogar del soñante. El sueño recorre todas las épocas, civilizaciones y geografías. Su estructura se emparenta con la de la poesía. Se halla tramado por la metáfora y la metonimia y resulta fundamento de innumerables sentidos. Soñar ficcionaliza los restos de aquello que la vida diurna abandonó. Asimismo, el sueño todavía comporta el territorio de la vida psíquica en el que nadie ha logrado acceder y conquistar. Hasta ahora guarda un grado de autonomía con respecto a las maquinarias de dominación. En el texto que acompaña la exhibición, el escritor Martín Felipe Castagnet, indica su preocupación acerca del futuro del sueño y sus soportes: "¿Será el pijama un uniforme, la frazada un anuncio publicitario, la oscuridad un streaming?. Dentro de poco, morosos sin descanso, vamos a estar sujetos a la obligación de monetizar nuestro sueño". Sus palabras, traen a la memoria lo que en el ensayo 24/7 el crítico de arte estadounidense Jonathan Crary advertía hace pocos años, en cuanto a que el sueño es visto como el único espacio humano improductivo que el capitalismo aún no ha logrado mercantilizar por completo en un planeta donde el mercado opera las 24 horas del día, los 7 días de la semana, exigiendo una conectividad perpetua y afectando los ritmos naturales.
El sueño, el acto de dormir, no siempre ha sido tal como lo conocemos en la actualidad y eso es algo muy presente en la visión del artista. La concepción reinante, que inauguró la revolución industrial, lo asocia al descanso, mientras que, en culturas antiguas, se lo consideraba como una continuidad de la vida consciente o no tenía una continuidad estandarizada de 8 hs. Piña, en sus piezas, escudriña los otros hábitos que se esconden dentro de los que sociedad contemporánea practica. De alguna manera, traza de modo implícito, una historia social, cultural y económica del sueño.
La exposición está constituida por dos series: los durmientes, que son estructuras cuyo centro de gravedad son camas, y los insomnes, esculturas verticales donde se acumulan prendas de vestir, calzados y otros objetos afines. Coordenadas ambas que sirven como sistema de referencia para quienes se ven involucrados con ellas. La primera cama está compuesta de una simple cucheta elevada, sostenida por una tabla, sillas, libros y una mochila de reparto de aplicación. Sobre esa precaria conformación se encuentra una bolsa de nylon inflada, receptáculo para el durmiente. La idea está tomada de una imagen popularizada como consumo irónico en las redes sociales. Puerta mediante, se presenta la segunda cama. Se trata de una litera, cuya parte inferior se encuentra poblada por una heterogeneidad de objetos atados a cuerdas que son manipuladas por la fuerza de trabajo de quien se encuentra yaciendo en la parte superior. La tercera cama, se halla en un tercer y mucho mas amplio ambiente y su apariencia resulta en verdad perturbadora. Sin nada alrededor, este mueble de dos plazas no posee colchón y de su superficie despojada emana, gracias a seis dispositivos dispuestos en ella, una fina capa de vapor que alude a la temperatura corporal humana. Las camas, así, recorren un gran campo de connotaciones.
Piña, según afirma, cuando produce no está pensando en las interrelaciones entre las ideas y las obras literalmente, sí en las reelaboraciones de lo que va rescatando. Busca que éstas activen algo sobre el mundo, aún con mínimas acciones, que desplieguen algo más grande, más trascendente e inquietante tal vez.
Ensayo sobre la distancia
Roberto Aizenberg nació en la localidad de Federal, provincia de Entre Ríos en 1928. Cuando tenía 8 años de edad se trasladó con su familia a Buenos Aires. Una vez finalizados sus estudios secundarios en el Colegio Nacional de Buenos Aires, intentó estudiar arquitectura, carrera que finalmente abandonó pero que dejó en él una fuerte impronta. En 1950, mientras se encontraba cursando dicha carrera comenzó a tomar clases con el pintor Juan Battle Planas; experiencia que le hizo tomar conciencia de su verdadera pasión por la pintura. En 1975, fue intervenido quirúrgicamente debido a un infarto y como producto del golpe de estado de 1976, se trasladó, primero en forma temporaria a París, para radicarse temporalmente allí al año siguiente. Su forzado exilio europeo, debido al secuestro y desaparición de los hijos de su compañera Matilde, incluyó residencias en Tarquinia, un pequeño pueblo en la región del Lacio, Italia y luego en Milán donde realizó algunas exposiciones para regresar definitivamente a Buenos Aires en 1984, ciudad en la que falleció en febrero del año 1996.
La historiografía y la crítica de arte en Argentina ha considerado siempre la práctica de Aizenberg de modo favorable y la ha ubicado dentro de recurrentes categorías; aspectos que esta exposición ha tenido muy en cuenta para ejercer una mirada crítica pero propositiva sobre ellas. Fermín Fèvre (1939-2005), por ejemplo, señaló que sus pinturas y sus temáticas son atemporales, lo que lo llevó a denominarlo un "pintor esencialista". El poeta y crítico Aldo Pellegrini (1903-1973), fundador del primer grupo surrealista de Sudamérica en Argentina, por otra parte, indicó que su obra "presenta una curiosa palpitación que, aunque apartada de la vida común, refleja la sorprendente vitalidad de un visionario".
Otros lo han acercado a Giorgio de Chirico (1888-1978), por la presencia del silencio y para definirlo como pintor metafísico. Debido a sus investigaciones acerca del automatismo, sus imágenes también fueron relacionadas con el surrealismo. Romero Brest (1905-1989), a su vez, dijo de él que era un creador solitario, excéntrico, Laura Feinsilber definió tanto a la obra como a su persona como misteriosos, Victoria Verlichak escribió que sus temas y sus figuras se encuentran inscriptos en una dimensión inesperada y Carlos Barbarito asoció con el artista la idea de que fuera de la convención de la mirada se pueden encontrar cosas sorprendentes. Al detenerse en estas observaciones y en sus datos biográficos, puede deducirse que el asunto de la distancia y sus profundos matices en la obra de Roberto Aizenberg se encontraba latente, insinuada y que, por lo tanto, necesitaba ser focalizada con renovada precisión.
Esta exposición toma el título de un poema de El infierno musical (1971), el último libro de Alejandra Pizarnik (1936-1972), otra discípula de Battle Planas. En él invita a mirar desde una ventana a su interlocutor-lector como si para ello se hubiese preparado desde la infancia. Luego arroja un interrogante: ¿Qué hice del don de la mirada? La pregunta habilita, en quien la asume, un ejercicio de introspección que podrá tener un correlato volitivo no solo hacia la realidad material inmediata, sino además, en dirección al imaginario propuesto por el arte. Para el curador Juan Cruz Pedroni, otro dato que vincula a la poeta con el pintor se suma a esta cuestión inicial. Se trata de la cubierta que Aizenberg diseñó para el poemario Los trabajos y las noches (1965); un collage donde una mano está manipulando un recipiente de vidrio. Para él el gesto visible condensa una teoría de la distancia, como si ver supusiera siempre aislar. En consecuencia, para poder ver algo de verdad, es necesaria una separación precisa entre las cosas. Se podría agregar que la decisión curatorial que incumbe a la selección de obras que se muestran en esta oportunidad también significan un gesto de distanciamiento. En este caso, con respecto a cómo fueron analizadas anteriormente, a cómo fueron comparadas con las de otros artistas o tendencias de su generación o cercanas y para ilustrar las diversas formas en que el artista formalizó este tópico.
Otra brecha, en este caso cronológica, se puede detectar entre los dibujos y las pinturas exhibidas. Mientras los primeros datan de la primera mitad de la década del 50, es decir, realizados poco después de su paso por el taller de Battle Planas, las segundas datan de las décadas del 70 y del 80; algunas inclusive, corresponden a su tiempo en el exilio. Un aspecto importante adicional que se ha querido destacar ha sido la radicalidad de los colores; singularidad que testimonian cada uno de los óleos presentes y que se encuentra reforzada, además, por el adecuado diseño museográfico de la sala.
Ruth Benzacar - Galería de Arte
Juan Ramírez de Velasco 1287 – CABA
Martes a Viernes de 14 a 19h
Sábado de 16 a 19h
Hasta el 17 de octubre
