Nota publicada online
A 40 años del juicio a las Juntas Militares que significó un punto de inflexión en la historia argentina, el Parque de la Memoria presenta dos exposiciones que proponen un diálogo complementario entre el pasado y el presente, así como también entre el archivo documental y el hecho artístico atravesado por la corporalidad y el registro subjetivo.
"Señores jueces, Nunca más": revisitar la historia reciente
Organizada en conjunto por el Parque de la Memoria y Memoria Abierta (una alianza de organizaciones de DD. HH. argentina especializada en programas de tratamiento documental de archivos) y con el acompañamiento de las embajadas de Francia, Suiza y Alemania, la exposición, indica Florencia Battiti, Directora Ejecutiva del Parque de la Memoria “propone revisitar el histórico juicio a las Juntas Militares realizado entre abril y diciembre de 1985, no sólo como un hecho jurídico y político, sino como un acontecimiento ético, cultural y simbólico, cuyo impacto continúa modelando nuestra comprensión del pasado reciente”. El itinerario pondera e integra archivos documentales, fotografías, obras de arte, registros audiovisuales y también sonoros. Su título recupera la icónica frase con la que el fiscal Julio César Strassera concluyó el alegato final pidiendo la condena de los responsables de los crímenes de lesa humanidad ocurridos durante la dictadura que se inició el 24 de marzo de 1976.
Siguiendo un formato que resultó efectivo por su llegada a distintos públicos, como el que se puso en práctica en 2018 para la muestra Tiren Papelitos que hacía referencia a todo lo que sucedió paralelamente al Mundial 78´, "Señores jueces, Nunca más" se compone de cinco núcleos expositivos que tienen como eje central el período en que se realizó el juicio, pero que entre todos conforman un recorrido que se inicia con los episodios significativos previos y se extiende hasta el estado de situación en nuestra actualidad. A fin de disponer de una guía cronológica, se ha dispuesto en los paneles de una línea de tiempo que recorre los principales hitos a tener en cuenta. Además, todos los núcleos tienen en consideración la presencia de obras de destacados y comprometidos representantes de las artes visuales de nuestro país. A modo de prólogo, se disponen otras dos obras: una intervención de Cromoactivismo en la pared de la explanada de ingreso a la Sala PAyS y un mural alusivo a la justicia producido por Cristina Schiavi ubicado en el hall.
El primero de los núcleos hace referencia a los antecedentes; vale decir, a todas las acciones que fueron indispensables para arribar al juicio. Ello incluye desde la presentación de los hábeas corpus, la reforma del código de justicia militar para que el juicio pudiera realizarse bajo la justicia ordinaria, hasta acciones político-artísticas como El siluetazo, la acción que tuvo lugar en septiembre de 1983, a partir de un proyecto de Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores. Se destacan, además, la imagen de la entrega del informe de la CONADEP por parte de Ernesto Sábato al entonces presidente Raúl Alfonsín, un ejemplar de la primera edición del Nunca Más editado por EUDEBA, otro ilustrado por León Ferrari para el diario Página 12 y la pintura de Carlos Gorriarena, Hecho (1985).
El segundo núcleo se centra en el juicio a las juntas como acontecimiento fundamental en Argentina, y excepcional en el mundo, donde se reproduce el recinto donde ocurrieron los hechos y en el cual sobresale el trabajo documental de fotógrafos como Eduardo Longoni, Daniel Merle, Rolando Andrade, Julián Athos, Eitan Abramovich y Gerardo Dell ´Oro. Aquí, asimismo, se puede observar un ejemplar del diario del juicio que publicó el Diario Perfil, un texto del artista Marcelo Brodsky que publicó en su libro Memoria en Construcción referido a la ESMA, copias de fotos de Victor Basterra sacadas de ese centro clandestino de detención y la reproducción de la emblemática obra Justicia (1968) de Margarita Paksa. El tercer núcleo, denominado Los años de impunidad, se refiere a las decisiones gubernamentales de cancelación de las acciones legales, pero también a las múltiples iniciativas que buscaron superarlas. En este sector se pueden apreciar la pintura de Luis Felipe Noé, Aquí no pasó nada (1996), y la documentación de las acciones llevadas a cabo por el GAC (Grupo de Arte Callejero) con la agrupación H.I.J.O.S señalizando los domicilios de los genocidas. El cuarto núcleo da cuenta de la reapertura de los juicios en 2003 tras la anulación de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final por el Congreso Nacional y la posterior declaración de inconstitucionalidad por parte de la Corte Suprema. Los dibujos efectuados por Azul Blaseotto, quien asistió a las audiencias de esta otra etapa de los juicios, permiten pensar los modos de representar la violencia política desde la práctica del dibujo documental en un contexto situado. El último núcleo es transversal a la muestra; representa cuál fue el registro de los medios gráficos del proceso de justicia en Argentina y se completa con materiales audiovisuales cedidos por Francia que aportan al debate acerca de la historia de las filmaciones de juicios de crímenes de lesa humanidad. El patrimonio escultórico del Parque de Memoria también se encuentra inscripto aquí con los casos judiciales de los tres hijos de Matilde Herrera, la compañera de Roberto Aizenberg, Valeria, Martín y José Belaustegui desaparecidos entre 1976 y 1977, el de Pablo Míguez en la escultura de Claudia Fontes y el Luis Gragnini, padre del artista Nicolás Gragnini.
Hay Cuerpos: visibilizar la fuerza que anida en la debilidad
El título de la exposición, evoca el poema Hay cadáveres que Néstor Perlongher escribió en 1981 cuando emprendió su exilio en Brasil. En él dio voz a los desaparecidos cuyos cuerpos sin vida comenzaban a ser hallados por doquier. "Bajo las matas /En los pajonales/Sobre los puentes /En los canales /Hay cadáveres" precisaba el poeta, generando una cadencia que se adentraba sin tapujos en lo más siniestro de aquellos años de plomo. Encabalgándose en ella, pero generando una digresión fundada en la perspectiva que brinda el tiempo transcurrido, la enunciación Hay Cuerpos, tal como indica la curadora Laura Casanovas, habilita otros significados: nos permitimos decir Hay Cuerpos; no como una reacción victoriosa -aunque la presencia de un cuerpo (cadáver) en relación con su desaparición sea, trágicamente, celebratoria-, sino en tanto manifestación de las distintas posibilidades de su existencia.
En el arte argentino ha prevalecido una frecuente operación de alegorización de la violencia vinculada a los sistemas represivos. La escultura, que fue uno de sus principales vehículos, experimentó hacia la década del 60 un renacer con la incorporación de nuevos materiales. Estos permitieron en las décadas siguientes generar imágenes que dieron cuenta de las consecuencias del terror y del sufrimiento de los cuerpos torturados como fue el caso de las obras de Alberto Heredia o Juan Carlos Distefáno entre otros. La efectividad de estas obras no sólo se radicó en el acompañamiento de sus propias materialidades, sino en cómo las propiedades de estas desplegaron capas de sentido.
Los cuerpos, es sabido, siempre fueron territorios en disputa. En relación a ellos, el régimen de facto que ejerció el poder entre 1976 y 1983 promovió una gris y ominosa normalización custodiada por corporaciones patriarcales basada en el disciplinamiento, en la uniformidad y en la restricción del deseo. Hacia fines de los 80, en la incipiente y precaria democracia, la reacción de los jóvenes artistas hacia esos dictados constrictivos se propició desde circuitos alternativos y, si bien reforzaron una continuidad con la experimentación material que se había desarrollado, la llevaron a cabo a partir de proyectos estéticos que los diferenciaron de las generaciones anteriores.
Las artistas convocadas para esta exposición: Ariadna Pastorini, Marina de Caro, Cristina Schiavi, Nushi Muntaabski y Eugenia Streb, hoy todas consagradas, iniciaron sus trayectorias precisamente en dicho momento de cambio y las operaciones curatoriales puestas en juego retoman y actualizan dos premisas vinculadas a sus prácticas que sirven de plataforma para cuestionar antiguas pero persistentes construcciones culturales: la que asocia lo blando con lo débil y la que homologa el cromatismo con el júbilo y la oscuridad con el dolor. Por lo tanto, la propuesta puesta en marcha en esta muestra tiene como objetivo insistir en la desarticulación de esas construcciones y permitir liberar asociaciones de significados gracias a formas gozosas, imaginarias o fantasmagóricas. Desmentirlas hace que puedan instituirse fortalezas donde antes no se las percibía o no se las admitía.
El estrecho pasillo donde se inicia la exposición convoca provisoriamente a un recogimiento, a una suerte de rito de pasaje custodiado por piezas de Ariadna Pastorini inspiradas en las máscaras Hannya japonesas. Conocidas por aparecer en el teatro Noh, estas figuras pueden interpretarse como símbolos de protección. Junto a ellas también hay otras coloridas piezas textiles que se relacionan con partes del cuerpo humano y que están ligadas con sucesos pertenecientes a la biografía de su autora. Si bien ella relaciona su quehacer con la performance, en esta oportunidad delegó su práctica en la potencia semántica de los objetos expuestos. Estas primeras obras predisponen para la contemplación de la instalación que se despliega en la sala siguiente. En ella se puede observar suspendida en el aire una suerte de marcha que alude a los cuerpos. Hay algo indefinido en ella que genera tensión al observarla: no se puede saber si suben o bajan, si avanzan o retroceden, si prevalece la ligereza de los materiales plásticos o la inflexibilidad de la estructura que los sostiene.
Dispuestas en el mismo espacio se hallan las cerámicas de Marina de Caro. Ella establece cierto nexo entre los materiales textiles con los que alguna vez trabajó y las características de este otro material que ha incorporado a sus trabajos, como por ejemplo la ausencia de estructura o la capacidad de ser modelados por el contexto. De ella se exhibe un conjunto de piezas que conforman una manifestación y otras dos que aluden a cuerpos caídos, a cuerpos que "persiguen ideas de forma desesperada y acaban cayendo".
De acuerdo a lo que informan los diccionarios, el término "fofo" significa esponjoso, blando y de poca consistencia. Su uso vulgar también hace referencia a lo informe o excedido de peso. Sea cual fuere la fuente en la que se quiera indagar, su connotación parece siempre inclinarse hacia lo peyorativo. Cristina Schiavi se agarra de él para invertirlo en sus obras. Se trata de una serie que comenzó a trabajar hace algunos años y que hace alusión a los cuerpos no normativos, a los que no se ajustan a los estándares y que los sobrepasan o desobedecen. Sobre ellos también se extiende la esperanza de otros modos de hacerlos visibles, de hacerlos aparecer.
Sobre los cuerpos considerados anómalos por el poder invariablemente se han practicado crueldades. En ellos anidan malestares que le resultan incómodos, difíciles de asimilar. La crueldad se le reveló a Nushi Muntaabski ya de adulta como evidencia insoslayable en los cuentos populares rusos recopilados por el folclorista Aleksandr Afanásiev que sus padres de origen centroeuropeo le leían de niña y que encontró luego de una mudanza. Como consecuencia de ese hallazgo, cambió el mosaico, el material con que venía trabajando, por una variedad de elementos considerados blandos. La serie de obras que se presentan, algunas de ellas verdaderamente desbordantes y conmovedoras, enlazan una visión de Rusia con la sublimación de experiencias íntimas vinculadas a la enfermedad, al dolor y a la memoria. Resultan un procedimiento que ha dado curso a una obstinada pulsión vital.
Las formas de los textiles propuestas por Eugenia Streb que cierran la muestra juegan con la ambigüedad: penden de los paneles. pero sugieren estar suspendidas en el vacío; parecen volátiles aun cuando visiblemente puede comprobarse su peso; remiten a la naturaleza al tiempo que están confeccionadas con materiales sintéticos; hacen recordar al crecimiento matemático orgánico y, sin embargo, exhiben las costuras de sus patrones. Sus características escurridizas las hacen resistentes a los intentos de fijación dentro de un orden taxonómico.
Tanto los procesos de memoria, verdad y justicia, como los desafíos llevados a cabo casi en forma paralela a lo largo de las últimas décadas para evidenciar el carácter de ficción política de los modos de representación dominantes de los cuerpos, han tenido en común un principio: el no enfrentarse en situación de espejo ante aquellas fuerzas que históricamente buscan subordinarlos. Ese principio ha sido su fortaleza; ese fundamento que nació de la vulnerabilidad los ha puesto en relación con otras experiencias de mundo, de la vida y de la experiencia del duelo, con la ampliación de la mirada sobre la diversidad de las corporalidades y con la composición colectiva de otros imaginarios de referencia.
Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado
Hasta el 19 de abril
Av. Costanera Norte Rafael Obligado 6745, Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Días y horarios: lunes a viernes, de 10 a 18 hs; sábados y domingos de 10 a 19 hs. Entrada libre y gratuita.
