Nota publicada online
El Museo Moderno presenta una gran retrospectiva dedicada a El Periférico de Objetos, grupo que transformó el teatro experimental. Curada por un equipo integrado por Jimena Ferreiro, Andrés Gallina y Alejandro Tantanian (colaborador temporal del grupo) y con el diseño museográfico a cargo de Iván Rösler, la exposición propone un recorrido por las principales obras que ellos llevaron a escena entre 1990 y 2009 con piezas originales, restauradas, cuantiosa documentación, recreación de espacios escénicos y videos que renuevan el valor del legado de Ana Alvarado, Emilio García Wehbi, Román Lamas y Daniel Veronese, pioneros del teatro de objetos y de la fusión entre las artes escénicas y las artes visuales.
En el transcurso del año 2025, el Museo Moderno desplegó un programa de exhibiciones bajo el lema Arte es Teatro, con el objetivo de mostrar la magnitud del diálogo entre las artes visuales y el teatro en Argentina desde la década del sesenta hasta la actualidad. Bajo ese marco, y en referencia a ese margen temporal, el museo puso en marcha la exposición Esto es teatro. Once escenas experimentales: del Di Tella al Parakultural. Como una forma de dar continuidad y especificidad a lo generado por estos dos ámbitos ineludibles de la experimentación artística, surgieron dos ramificaciones del programa: del Instituto Di Tella se desprendió Nacha Guevara: Aquí estoy y del Parakultural, dado que allí inició el grupo su trayectoria, Máquina Teatro: El Periférico de Objetos (1990-2009).
Con respecto a la propuesta realizada al grupo por parte del museo para la realización de la exposición, Emilio García Webhi señaló "La pregunta que me hacía cuando nos propusieron hacer esta muestra tuvo que ver con cómo se documentan las artes vivas, cómo se reactivan procesos escénicos de la década del noventa que fueron tan fuertes en términos formales y políticos, cómo es posible ver eso en la actualidad sin caer en su museificación, donde aparezcan como objetos muertos. Dilemas a los que se enfrentó el plantel del museo generando una idea de caja china, de teatro dentro del teatro"
Los miembros de El Periférico de Objetos se conocieron a través del Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín de la Ciudad de Buenos Aires que dirigía Ariel Bufano y, durante el período en que fueron parte, tuvieron la fortuna de asistir a las presentaciones de algunas figuras internacionales que se presentaban en Buenos Aires, tales como el dramaturgo, escenógrafo y artista plástico polaco Tadeusz Kantor, los marionetistas franceses Philippe Genty y Dominique Houdart, así como la bailarina y coreógrafa alemana Pina Bausch. La profunda impronta que estos dejaron, junto con el deseo de encarar nuevos caminos estéticos que se contravenían con los preceptos de Bufano, motivó que encararan un camino independiente. En contraposición a lo que percibían ya como anacrónico, conservador y asociado a la infancia del mundo de los títeres, le opusieron la noción de "teatro de objetos" y temas dirigidos al público adulto. Respecto a la elección del nombre del grupo, confluyeron dos factores: ellos habían nacido o vivían en el conurbano bonaerense y la intención que los motivaba era la de llevar hasta el límite todo lo referido al terreno estético. El azar los hizo conocer a Omar Viola, uno de los fundadores del Parakultural, quien les ofreció montar un espectáculo allí. El debut se produjo a mediados de 1990 con una adaptación de la obra Ubú Rey del patafísico Alfred Jarry. De aquel espectáculo se puede observar en la sala el muñeco de Padre Ubú que utilizaron para las representaciones. Por las características que guarda el objeto, se puede inferir que fue el que marcó la transición entre el teatro de títeres y el inicio de la construcción de una nueva orientación conceptual. Entre antropomórfico y grotesco, se encontraba secundado por una escenografía inspirada en las pinturas surrealistas de Max Ernst.
A esa puesta le siguió en 1991 Variaciones sobre B… basada en textos de Samuel Beckett, autor que les permitió indagar en cuestiones tales como la incomprensión, la muerte o el humor trágico. También significó el paso de la confección artesanal de los muñecos a la incorporación, gracias a un encuentro azaroso en una tienda de anticuarios de San Telmo, de una muñeca tradicional: un auténtico objet-trouvé. Un año después presentaron El hombre de arena, donde hicieron confluir el cuento homónimo de E.T.A. Hoffman, emblema del terror gótico del siglo XIX, con el célebre ensayo sobre este de Sigmund Freud denominado Lo siniestro. El proyecto contó en forma exclusiva con muñecas antiguas compradas en instituciones de caridad o halladas en la calle y una innovación en el dispositivo escénico: un arenero de tres metros y medio de longitud por medio de ancho y cincuenta y cinco centímetros de altura relleno de tierra para el desarrollo de la acción. Relacionada con la muerte, la violencia y a lo ominoso, la pieza también implicó que al público se lo considerara como un factor esencial activo a tener en cuenta.
Máquina Hamlet, estrenada en 1995 en el Callejón de los deseos, supuso un salto en diferentes perspectivas. En primer lugar, sucedió una transformación en la magnitud de los muñecos y en la recepción de espectadores debido a búsquedas conceptuales. Se trataba de superar el teatro de cámara para ampliar la escena de manera radical hasta involucrar a los asistentes para que estos asumieran una conducta activa. En segunda instancia, resultó más que un éxito de público, un fenómeno sociocultural con aristas políticas que supo cosechar contradicciones hacia dentro del grupo. Finalmente, significó la proyección internacional que los hizo obtener reconocimiento en distintas salas y festivales del mundo. Para llevarla a cabo ellos tomaron y exprimieron hasta sus últimas consecuencias el texto del dramaturgo alemán Heiner Müller, quien en aquellos años era prácticamente desconocido en el país, y contó con el respaldo del Instituto Goethe. En la recinto del Museo Moderno puede verse el muñeco hiperrealista original que replica la figura de este autor y en la cual se veía fundida la de Hamlet junto con imágenes de violencia política que fueron proyectadas durante las representaciones.
En 1998 estrenaron en Bruselas, Bélgica, Zooedipous, una relectura del mito de Edipo. La obra supuso previamente un abordaje teórico que incluyó análisis de textos de filósofos como Gilles Deleuze, Félix Guattarí y Michel Foucault, al tiempo que recibían para ello el asesoramiento de Tomás Abraham. De esta experiencia, Daniel Veronese escribió un texto con el cual montaron el espectáculo. En forma análoga a cada una de las experiencias anteriores, se auto impusieron un desafío. En este caso consistió en arriesgar la más que probada habilidad para manipular objetos para ensayar la interacción con lo impredecible de la materia viva: gallinas, insectos y artemias (crustáceos branquiópodos). Para ello, el ensayo de Deleuze-Guattari, Kafka. Por una literatura menor, donde postulan los autores que las obras del autor checo están protagonizadas por animales o personas en tránsito hacia la animalidad, resultó el nexo ideal para sintetizar todo el proceso. Solo un fragmento del final, y no por ello menos conmovedor, es posible ver en sala: un muñeco de Kafka, solo, sentado en una silla en medio del espacio que observa una proyección de su propio rostro vendado mientras se suceden frases del poema de Heiner Müller, Comentario de Edipo, escrito en 1966.
Una muñeca de gran tamaño confeccionada en fibra de vidrio de cuatro metros de altura se recorta sobre la penumbra de una pared adyacente. Más allá de la audacia de las dimensiones, impactan sus cuencas vacías y lo evidente de las articulaciones. Se trata de una reconstrucción de una de las muñecas empleadas en Monteverdi, método bélico, puesta realizada gracias al encargo de Frie Leysen para el Kunsten festival des arts en Bruselas en el año 2000 e inspirada en una ópera de Claudio Monteverdi. El reto en esta ocasión consistió en abordar un género del que carecían de experiencia. Procedieron entonces a establecer puentes entre el barroco y el clima de fin de siglo y pasar de la manipulación manual de los objetos a hacerlo por control remoto. La muñeca, en este contexto, funcionaba como cita y autohomenaje al tiempo que resultaba una prueba del estado de madurez alcanzado por el grupo. Además de la muñeca gigante, había otros muñecos hiperrealistas, proyecciones, elementos quirúrgicos y un notable número de actores, cantantes y músicos. El uso de la tecnología refería a la distancia creciente entre los cuerpos y al horror ante el vacío de sentido; asunto por demás vigente un cuarto de siglo después.
La última producción de El periférico de objetos, Manifiesto de niños (2005), se originó a partir de la investigación sobre la violencia real y simbólica que el mundo adulto ha volcado a lo largo de la historia hacia las infancias. En consecuencia, el núcleo elegido para el espectáculo se enfocó en la resistencia de los niños a los intentos de subyugación por parte de los adultos. Para lograrlo recurrieron a fuentes heterogéneas como el universo gráfico del artista estadounidense Henry Darger (1892-1979), escritos de Michel Tournier, Franz Kafka, el Pinocho de Carlo Collodi, Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll y uno redactado expresamente por Horacio González para el final del espectáculo; manuales de casting televisivos y la película de Charles Laughton, La noche del cazador (1955). En relación al espacio escénico, optaron por una gran caja escenográfica (una metáfora de una sala de juegos infantil) de siete metros de largo por cuatro de ancho, pintada de blanco con ventanas a la altura de la mirada de los espectadores, cuya reproducción se puede ver en la exposición. Esta caja se encontraba cerrada con los intérpretes actuando dentro de ella. Allí jugaban con muñecos, soldaditos de plomo, cantaban y merendaban. Sumado a esto, se encontraban dispuestas cámaras de seguridad que proyectaban imágenes de lo que sucedía dentro del lugar en las caras externas de la caja. Todo el dispositivo rompía con la posibilidad de un punto de vista uniforme por parte de los asistentes, que debían desplazarse y elegir qué y desde dónde observar.
La reproducción de la caja contiene para esta oportunidad un recorrido cronológico con información acerca de las obras, reseñas de medios de prensa, manuscritos, fotografías, muñecos y a modo de puesta en abismo (estrategia estética recurrente en el grupo), una maqueta de la propia exposición.
Pese a que el valor de acontecimiento de cada uno de estos espectáculos solo perdura en la memoria de quienes asistieron a ellos, quienes tuvieron a cargo la materialización de esta propuesta supieron reterritorializar a través de diferentes dispositivos parte del legado de El periférico de objetos en un ámbito ajeno, pero no extraño a sus prácticas e intereses, como ser el de un museo. Esto se ve facilitado por los claros enlaces con el arte moderno y contemporáneo que supieron establecer y que remiten a la historia de los procedimientos utilizados por las primeras vanguardias, por las neovanguardias de la segunda posguerra y por las expresiones posmodernas. Las coordenadas, perceptibles aquí, tuvieron que ver con el uso estratégico de las referencias a las instalaciones, al apropiacionismo, a la ya mencionada puesta en abismo, a la incitación del extrañamiento, a las indagaciones acerca de la relación sujeto-objeto, a la desestabilización del espectador o a la resignificación de lo circunstancial. Como si fueran líneas de fuerza estas coordenadas operan parcialmente en cada una de las unidades expositivas, pero alcanzan su punto culminante en la asimilación y comprensión del todo por parte del visitante.
Máquina Teatro: El Periférico de Objetos (1990-2009)
Museo Moderno, San Juan 350, CABA
Lunes, miércoles, jueves y viernes, de 11 a 19 hs
Sábados, domingos y feriados, de 11 a 20 hs
Hasta el 28 de febrero de 2026
