Nota publicada online
Hasta el 16 de noviembre, en la planta alta del Museo Juan B. Castagnino, se exhiben “Estado harapito”, una completa antológica de la artista rosarina, con curaduría de Santiago Villanueva.
Siguiendo un recorrido atento, por esta vasta exhibición individual, que es casi una retrospectiva, cubriendo medio siglo, es decir, desde 1975 a 2025, nos encontramos con momentos o etapas bisagras, en el operar estético y experimental de Claudia Del Río.
Desde la poética de la titulación, la artista nos introduce en un mundo donde los andrajos, los colgajos, esos desgarrones, los pedazos y las tiras de diversos materiales heteróclitos se conjugan, para conformar instalaciones, objetos, esculturas blandas y obras seriales. Los mismos son fruto de un continuo cuestionamiento sobre “el estado del arte”, con sus consabidos alcances conceptuales, políticos, antropológicos e históricos, puntualmente en América Latina.
En efecto, ella se mueve en las zonas de límites, márgenes, en los intersticios, entre Argentina y Brasil, a la par que investiga sobre una materialidad “otra”: aquella del objeto encontrado y coleccionado ex profeso. De tal suerte, se dan cita los textiles, las lanas, el fieltro, éste último, como material protagónico, las morfologías inusuales que nacen, se irradian y acumulan, desde ese “nivel cero” del análogo material, resignificado. Es así, como, partiendo de diferentes lugares, diversas topologías, el universo de la objetualidad, genera una plusvalía estética, como se puede apreciar en Respirantes, donde Del Río retoma el uso de los materiales fetiches de Joseph Beuys, para señalar que esos mismos objetos mudos son estímulos para la disuasión. Es notorio, cómo las paredes tapizadas de un fieltro gris oscuro reverberan, en esculturas colgantes hechas con recortes, restos y ruinas de ese mismo material. Justamente, las dos zonas instalatorias destacan por el empleo de elementos extra-artísticos, como los ladrillos, el telgopor, los tejidos multicolores colgantes. Proposiciones objetuales que respiran y asfixian, a la vez. Son obras extremas, de gran contundencia física y fuerte arrastre sensorial. Apelan al tacto, a la proximidad. La acromía del fieltro industrial, reciclado, residual, se propaga en la serialidad de formas circulares, tapetes, etcétera. En este sentido, la biografía de Claudia Del Río es inseparable de su obra. Netamente autorreferencial, da cuenta de otro proceso de investigación, en torno a otro objeto de consumo, como la Coca Cola, en sus diversas modalidades de packaging. Aquí, pero desde el umbral de los noventa viene indagando sobre su tipografía e inserción en los circuitos artísticos y de la vida cotidiana. En este punto, su búsqueda coincide con la del brasileño Cildo Meireles, quien, allá por los años setenta, trabajó desde un conceptualismo tautológico y “caliente” el devenir de la célebre bebida gaseosa. Sin embargo, Claudia Del Río avanza con la proposición Vocé vai beber:Coca Cola es un ejército. Se trata de un pasaje del collage al cartel y de éste al spot publicitario. También es un archivo mutante y cambiante. No olvidemos que, la artista recolecta latas de esta infusión, desde hace más de treinta y cinco años, jugando con la tipografía cursiva de la misma, sus curvaturas y contracurvaturas.
No al indulto es un trabajo de campo, sobre al perdón total de la pena a los genocidas, otorgado por el ex presidente Menen. Recordemos que los mismos, habían sido condenados por el Juicio a las Juntas, de 1985, el cual fue dejado sin efecto, entre 1989 y 1990. Así, en Rosario, estas acciones se extendieron por más de tres días y medio, tomando las calles, los bares, los teatros, la universidad, en fin, toda la ciudad, con el objeto de concientizar sobre dicha problemática candente. Es así, como Del Río, acompañada de otros artistas independientes, dan cabida a Tomarte. Primera Bienal Alternativa de Arte. Allí, se creó un auténtico laboratorio de ideas y obras autorreflexivas, sobre el arte argentino de aquellos tiempos. Luego, se realiza el envío de postales vacías desde el correo electrónico de la propia artista, con destino a la Casa Rosada y, a la Facultad de Humanidades y Artes, de la Universidad Nacional de Rosario. Vemos cómo el Mail Art se mezcla con la apropiación, la poesía y la megalomanía. A posteriori, la exposición se efectuó, en el otrora Centro Cultural Rivadavia, actualmente conocido como Centro Cultural Fontanarrosa. Aquí, el tema de las postales vacías, se convierte en el trait d’union entre el operar conceptual de Claudia Del Río y las postales serigrafiadas, sobre fieltro de Beuys. La espiral citacional aflora como citación culta.
Carpas, del año 2001, es una alegoría conceptual, sobre la crisis socio-económica de Argentina, que se transformó en un hecho traumático para muchos, con el advenimiento del “corralito” (restricción a la extracción de efectivo en los bancos), los saqueos, las protestas masivas y la aparición de los “sin techo”. Del Río, vuelve a señalar situaciones álgidas y realiza un work in progress, con un amplísimo espectro de fotografías en color de personas resguardadas contra la intemperie, dentro de carpas montadas en espacios públicos de Rosario.
Otro corpus fundamental, lo constituye Diarios, que se extiende desde 1997 a 2023, con un enorme panel mural compuesto por notas policiales, que rescatan casos de femicidios en la Argentina.
Nerviosa geografía, fechada en 1997, muestra diversas filigranas muy delicadas, que aluden a una cartografía posible de nuestro país, cuya anomalía se verifica en un tipo de geografía anómala y enferma.
Otra de las salas, pintada de rosa pop, exhibe esculturas blandas y mórbidas colgadas de los muros. Las mismas están realizadas en una especie de pana o terciopelo negro. Poseen la misma potencia visual, que las revestidas en fieltro gris. Sin lugar a dudas, representan un punto de inflexión en la trayectoria artística de Claudia Del Río. Estas “formas informes” establecen un nexo muy marcado con las Antiforms de Bob Morris, otro de los padres del arte contemporáneo, al igual que el mencionado Beuys y veremos también la impronta de Ben Vautier y Fluxus en el Museo Clandestino, el Gabinete y la Biblioteca de la artista rosarina.
Entre los cuerpos de obras son destacables: Coller mon amour, 2020, con trabajos ejecutados durante la pandemia. Los mismos provienen de cajas de cartón corrugado o embalajes baratos y seriales. Aquí, Del Río juega con las texturas, la gráfica, la colorimetría y el texto, siempre presente, más allá de su primeridad sígnica. Le sigue Caja, cajita, de 2004, producto de una beca en Arteleku, San Sebastián, España.Tiempos de un voraz consumismo en el país ibérico, con cajas que aparecen por todos lados, como elementos de guardado y expedición para disímiles tipos de cosas, desde libros hasta detergentes.
Siguiendo con el análisis de otros conjuntos de piezas, podemos citar la serie Segundos afuera, de 1995, donde Del Río modifica intencionalmente y vuelve a fotografiar ejemplares históricos de la revista Boxing, fechados entre 1920 y 1930, respectivamente.
La poesía emerge, con todo su fuerza textual, en la serie temática de los pizarrones Dataloid, de 1993. En ella, los materiales de uso comercial son el sustrato sobre el cual se expresa la autora.
Por ultimo, vale consignar los Criollos, del mismo año, que son un sinnúmero de dibujos, los cuales, se valen del Simulcop y resultan intervenidos por calcomanías al agua.
Por su parte, de los años de formación sobresalen los conjuntos expositivos de Bellas Artes, Montes sin enviar y Contracción verde. Esta última fue una acción-intervención callejera, realizada con Graciela Sacco y Verónica Prieto, allá por el año 1985, entre el río Paraná y el Monumento a la Bandera.
